Lachsack und Rebell. Über den Extremschauspieler Volker Spengler

Von Andres Müry 

 

Zuerst sein Lachen: wie von einem Lachsack, jedoch mit Modulationen. Vom Kichern und Keckern aufsteigend bis zum explodierenden Schrei. Wenn Volker Spengler spricht, ist es ein bremisches Quetschen und Nölen, zum Kopieren einladend und oft kopiert. Nur noch zwei anderen am deutschen Theater widerfuhr so etwas. Der eine ist tot: Kortner, der mit Spengler zweimal und gern gearbeitet hat. Der andere ist eben neunzig geworden: Minetti, mit dem Spengler gespielt hat.

Zweitens muss vom Resonanzkörper dieses Lachens die Rede sein: von Spenglers Kopf, diesem zerklüfteten, fleischigen Gebirge mit den erschreckend großen, blaumilchigen Augenteichen. Und von Spenglers Bauch, diesem skandalösen Fortsatz, den er selber Wampe nennt. Wer sich aber jetzt eine Art Heinrich George vorstellt, irrt. Diese Wampe hängt fremd wie ein Theaterschwangerschaftsbauch an Spengler, der einmal ein lang aufgeschossener nordischer Jüngling war. Und sein Gang ist immer noch schmal und behende.

So kommt er in Anorak, Trainingshose und Turnschuhen nach einer Vorstellung von „Baal“ in die Kantine des Berliner Ensembles, inspiziert mit dem Blick des Habitués die Lage und ordert „Bier mit Eis“. Sein Baal ist sensationell, das hat sich nur nicht herumgesprochen, weil sich vom BE außer dem Wort Krise ohnehin nichts mehr herumspricht und die Inszenierung von Peter Palitzsch um Spengler herum so lebendig ist wie eine stillgelegte Geisterbahn.

Spengler verweigert dem dichtenden Bürgerschreck alles Genialische oder Kraftmeierische, an so was glaubt er schon lange nicht mehr. Er ist auf eine wachsame, nicht unfreundliche Weise einfach da. Er hat die ruhige Monstrosität, Sachlichkeit und Poesie eines Rhinozeros inmitten fleißig-realistischen Mimengezappels. Er ist das „passive Genie“, wie es bei Brecht einmal heißt.

Schon Ende der Sechziger, als ich ihn zum ersten Mal sah, wirkte er befremdlich: feierliches, unbewusst maniriertes Stadttheater einerseits, parzivalhaftes, kindliches, störrisches Staunen andererseits. Nie kleinteiliger Realismus, sei’s nach Brecht, sei’s nach Stanislawski, sondern stets eine große Form, die durch Übertreibung  Risse bekommt (vielleicht jenes „Zuviel“, das nach Susan Sontag „Camp“ auszeichnet). Keine Zwischenlage, keine soignierte, sonore Professionalität, der die Zustimmung sicher ist, sondern das Extrem. Es machte ihn für so unterschiedliche Antinaturalisten wie Kortner, Fassbinder und Schleef anziehend. Und stets polarisierte er die Meinungen, von unerträglich bis zum höchsten Prädikat: toll.

„Ich bin nicht extrem, ich bin normal“, rückt Spengler hoheitsvoll zurecht und betätigt, leise-kurz, den Lachsack. Maria Schell habe ihn in dem Film „In einem Jahr mit 13 Monden“ so „wahnsinnig extrem“ gefunden, da habe er ihr zurückgegeben: „Wenn jemand extrem ist, dann du, Mariechen. Ich kenne niemand sonst, der so badewannenweise Tränen von der Leinwand plörrt.“ Wobei er nicht die Verausgabung an sich gemeint habe, sondern die Bereitschaft, sich dabei vom eigenen Gefühl überwältigen zu lassen.

Die Figur, die Fassbinder damals 1978 – als Epitaph auf den Freund Armin Meier – für ihn schrieb, Spenglers größte, anrührendste Filmrolle, ist ein Transsexueller. In Frankfurt, der Stadt von Müll und Tod, liebt ein Mann namens Erwin einen anderen Mann, der nur Frauen liebt. Er lässt sich chirurgisch in Elvira umwandeln, wird abermals zurückgestoßen und bringt sich um.

Spengler spielt dieses verlorene Zwitterwesen auf hohen Absätzen und in einer sanften weiblich Stimmlage, ohne es je an einen „Some like it hot“-Effekt zu verraten, und er weint ganze Einstellungen hindurch bitterlichste Tränen. Im Unterschied zu „Mariechen“ will er es „total cool, total amoralisch“ getan haben. „Da lach’ ich mich noch heute schief, wenn ich mich seh’.“

Die Selbstverlachung, sie ist für ihn seit Beginn nicht nur beruflicher Dauerzustand, sondern auch die einzige dem Gewerbe angemessene Haltung. „Was ist denn überhaupt ein Schauspieler? Ein Kostümständer.“ Oder: „Kann doch jeder: Text lernen und dann aufsagen.“ Und zuletzt: „Wir lügen ständig, ist doch alles gelogen, was wir tun.“

Besonders gelogen und nichtig sind alle Interviews, die Schauspieler geben, weil Schauspieler grundsätzlich „nichts zum Sagen“ haben, wie es die große weise Giehse gesagt hat. „Ist doch alls nur Kantinengeschnatter, hörst du doch grade.“ Nein, ein künstlermäßiges Philosophieren à la Minetti ist von ihm nicht zu haben, dazu ist er philosophisch zu schlau. „Ich weiß gar nicht, was das ist, künstlerisch.“ Dennoch darf zu Protokoll gegeben werden, dass er lesen kann und eine Bibliothek besitzt.

Und eines steht fest: Der klassische Kantinenschauspieler, den er gern herauskehrt, ist er gerade nicht. Den Frust am Tresen abladen, die Faust ballen, die man auf der Probe im Sack lässt, die delirierenden Größenphantasien, das alles ist ihm fremd. Schon deswegen, weil er vom Großen nicht zu delirieren braucht, sondern es erlebt hat. Und dann, weil er eine in dem Gewerbe nicht gerade häufige Eigenschaft besitzt: Mut.

Wenn das Theater ein Feudalsystem mit König und Hof ist, dann spielt Spengler, ein begnadetes Schandmaul, die Rolle des Narren. Er sagt dem König (oder allen fünf Königen wie am BE) die freche Wahrheit, zuweilen auch nur einen wahren Blödsinn direkt ins Gesicht. Oder aber er sucht das hohe Ohr, um einen mehr oder minder ernstgemeinten, mehr oder minder eigennützigen Vorschlag zu lancieren, wie den, das BE mit einer Bühnenfassung von Fassbinders giftiger Künstlerfarce „Satansbraten“ zu retten, in der er einen Schwachsinnigen spielte.

Zu seinem Narrentum gehört auch, dass er einen Kritiker öffentlich angeht, rüpelhaft, doch ohne den klassischen Einsatz der Ohrfeige. So widmete er Peter Iden neulich auf einer Frankfurter Kleinbühne ein Solo, in dem er besonders amoklaufende Iden’sche Stilblüten vortrug – der Kritiker hielt es für angemessen, dagegen zu prozessieren. Feinde sind sie gleichwohl nicht, vielmehr: ein Fall von Hassliebe. Hat er überhaupt Feinde? „Ja, überall lauern sie.“ Kunstpause. „Alles Duzfeinde.“

Spengler ist einer, der sich seit dreißig Jahren ans Theater verschwendet, und keineswegs nur, wenn er den großen Auftritt hat. Er fährt, wann immer er nicht spielt, allein quer durch Deutschland, Wilhelmshaven, Darmstadt, Münster, neuerdings auch Cottbus, Chemnitz, Leipzig, guckt sich an, „was die anderen so machen“, nicht die Bundesliga wohlgemerkt, sondern die Provinz. Warum er das tut? „Ärzte lesen ‚Medical Tribune’, ich fahre rum, weil ‚Theater heute’ ja so teuer geworden ist.“

Hat er das Theaterblut von zu Hause mitbekommen? Nein, er ist 1939 in eine ordentliche bremische Beamtenfamilie geboren worden, sein Vater war Justizoberamtmann. Hat er Vorbilder gehabt? Gründgens? „Nein, nie. Auch nicht Marlon Brando. Höchstens Marylin Monroe.“ Seine erste Rolle sei schon eine im Fummel mit Pompadour gewesen. In der Schule spielten sie ein Stück, das hieß „Die Äquatortaufe“, er hatte einen einzigen Satz, den aber immer wieder: „Ach, Herr Kapität, Herr Kapitän, diese Hitze!“ Wollte er mit dem Lispeln komisch sein? „Nein, so abgewichst war ich damals noch nicht, ich hatte einen echten Sprachfehler.“

Nach einem Zwischenspiel als Küchenjunge auf einem Hochseefrachter – mit fünfzehn hatte er die Schule satt – ist er mit einem norwegischen Wagnersänger liiert, sieht in Bergen eine Aufführung von „Gespenster“ und sagt sich: Den Oswald spielen kann ich auch. Auf dem Reinhardt-Seminar in Wien ist er mit Libgart Schwarz und Ulrich Wildgruber, den zwei anderen großen Manirierten, in einem Jahrgang. Die drei führen, jeder in seiner Weise, auf deutschen Bühnen einen neuen Ton ein, der den funkischen Wohlklang à la Quadflieg, das Echo des „Reichskanzleistils“, empfindlich stört. War der Widerstand dagegen nicht groß? Nein, er habe seine Eigenheit, dieses bremische Nölen, gleich bewusst eingesetzt, das habe es ihm einfach gemacht.

Nach kleinsten Anfängen, Sommerhausen, Wilhelmshaven, ist er bald an den Münchner Kammerspielen und am Schiller-Theater, wohin Kortner ihn 1967 für den Ferdinand in Shakespeares „Sturm“ holt.  Am Frankfurter TAT lernt er die Mitbestimmung und Fassbinder kennen und entscheidet sich als „theatralischer Royalist“ für das zweite.  Von da ab gehört er zur engeren Familie, mit der Fassbinder Filme macht, bei einem Dutzend zwischen 1975 und 1982, von „Mutter Küsters Fahrt zum Himmel“ bis „Querelle“, ist er dabei.

Nachzutragen bleibt, dass er in den Sechzigern und frühen Siebzigern immer wieder aus dem deutschen Betrieb aussteigt. Die Hälfte des Jahres verbringt er mit seinem schwarzen Freund Bob, einem Maler, in New York, treibt sich im Village herum, posiert für Dia-Perfomances von Jack Smith in der berühmten „Garage“. Die Rebellion, der Underground, sie haben in Spengler überlebt, nicht nur in Gestalt der Haschpfeife.

Andererseits steckt durchaus ein bremischer Kaufmann in ihm. Sein Geschick beim Aushandeln von Verträgen ist berüchtigt, am BE bezieht er eine der Höchstgagen. Ist er ein Star? „Ein Stää?“ Wie er das nachspricht, da liegt schon alles drin. Gert Voss, der sei einer, der spiele immer zwei Rollen: die Figur und den Star. Es fehle nur die vierspännige Kutsche, die ihn nach der Vorstellung abhole. Hör ich da ein bisschen Neid heraus? „Quatsch! Weißt du denn nicht, dass der liebe Gott bei mir vergessen hat, das Neid- und Eifersuchtsorgan einzupflanzen?“ Star hieße ja auch Karriereplanung, und jederlei Planung sei ihm stets fremd gewesen. „Das ist ja mein großer Vorteil. Ich hab’ ja überhaupt nie mit etwas gerechnet. Ich hatte immer die Haltung: Open end. Ich kann nicht planen. Ich will auch nicht.“ Und heute, in diesen mauen Zeiten, rechnet er erst recht mit nichts mehr.

Kortners stoßseufzender Kalauer auf einer Probe: „Spengler, Sie sind der Untergang des Abendlands“ (er bestreitet übrigens, dass der Ausspruch je gefallen sei) stellt die Dinge erhellend auf den Kopf, heute noch mehr als damals. Spengler ist der Überlebende wahrhaft großer Untergänge: Kortners und Fassbinders, zweier Kraftwerke, nach deren Verschwinden Theater und Film in Deutschland nur noch so tun, als lebten sie.

Das Loch, das Vakuum, das Nichts: das sind seine Lieblingsvokabeln, deswegen seine Liebe zu Beckett. Am BE probt er derzeit „Warten auf Godot“, als Wladimir will er seinen passiven Baal noch übertrumpfen. Ins Rollenbuch hat er unter den Titel mit Bleistift gekritzelt: „Nur dastehen und denken“, das hat er dem Regisseur Palitzsch als Konzeption für seine Figur angetragen.

Auch das sollte man nicht allzu wörtlich nehmen. Ehe ein Spengler nur dasteht und denkt, hat er sich energisch den Platz an der Rampe erkämpft. „Dieser Kampf ist das Geilste.“ Ob ich übrigens die perfekte Besetzung kenne? Wladimir: Heiner Müller, Estragon: Palitzsch, Pozzo: Zadek, Lucky: Fritz Marquardt, der Junge: Eva Mattes. Die habe er den fünf Direktoren schriftlich eingereicht, einschließlich des idealen Regisseurs: Volker Spengler.

Das Kindsköpfige gehört auch zu ihm, und was ist Kindsköpfigkeit anderes als die Weigerung, erwachsen zu werden? Deswegen steht ihm Victor so nahe, der anarchistische Sohn aus“Victor oder Die Kinder an der Macht“, der an seinem neunten Geburtstag die Welt auf den Kopf stellt und stirbt. In den Achtzigern hat er ihn an der (ebenfalls untergegangenen) Freien Volksbühne gespielt, jetzt möchte er damit auf Tourneee, am liebsten mit Barbara Valentin als seiner sechsjährigen Schwester Esther.

„Mein Traum: von der Pubertät direkt in die Senilität, daran arbeite ich.“ Dass Verblödung sein Ziel sei und Bier das Mittel, das verkündet er allnächtlich. Wer allerdings glaubt, bei so einem könne es mit der beruflichen Disziplin nicht mehr weit her sein, irrt. Unermüdlich liegt der Schauspieler Spengler gegen sich auf der Lauer, gegen die Gefahr, dass er sich nur noch selber kopiert. Einen Aufpasser von Format hat er: Peter Palitzsch. „Der ist der einzige, der mich entknattert.“ (Entknattern: noch so eine Lieblingsvokabel.) Deswegen arbeitet er in den letzten Jahren ständig mit ihm, so auffällig oft, dass man bei „Diener“, seiner Berliner Stammkneipe, schon höhnisch über sie rede. Kunstpause. „Ich bin ja gerontophil.“

Für den Wichtigsten und Jüngsten hält er Heiner Müller, immerhin zehn Jahre jünger als Palitzsch und „die geilsten Einssechzig, die ich kenne“. Auch Müller arbeite wie Beckett an der Formulierung des Nichts, und ihm traut Spengler als einzigem zu, dafür auch noch die Theorie zu liefern (mit Theorie geht sich’s angenehmer unter). Grade hat Müller eine Krebsoperation an der Speiseröhre überstanden, jetzt schreibt er wieder Lyrik, und im März soll er mit Proben zum „Aufhaltsamen Aufstieg des Arturo Ui“ beginnen, mit Spengler als Giri alias Göring.

Vergangenes Jahr ist sein Freund Bob, mit dem er dreißig Jahre zusammen war, an Aids gestorben, am 20. April, präzisiert Spengler. Gemeinsam mit Mutter, die jetzt neunzig ist, habe er Bob neben seinen Vater, den Justizoberamtmann, ins Bremer Familiengrab gebettet. Zum Arzt habe er gesagt: „Ausgerechnet an Hitler Geburtstag macht mein Freund mich zur Witwe.“ Und der Arzt habe gesagt: „Das adelt den Tag.“

Als ich an dieser Stelle schrill lache, fährt mir Spengler über den Mund: „Da gibt’s nichts zu lachen, das ist wahr.“

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Erschienen in der Zeitschrift „du“ 2/1995

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