Kritikerdämmerung. Eine Winterreise 1986/87

Von Andres Müry

 

„Es ist ein Spiel. Das vergesse ich nie.“                                                                                             Benjamin Henrichs

„Ich finde Ihr Projekt ja sehr wunderlich. Eine Recherche über Kritiker lohnt sich doch nur, wenn Sie eine Zweitverwertung im Sinn haben: eine Komödie“, hatte die helle Stimme am Telefon gesagt. Jetzt kommt mir Benjamin Henrichs, kurz und kompakt, auf dem Flur des Hamburger Pressehauses entgegen. Seine Stirnglatze leuchtet, drum herum flattert langes, dünnes Haar. Sein Büro: eine schmale Zelle, in der gerade Platz für ein Regal, einen Schreibtisch und einen Besuchersessel ist. Durchs Fenster sieht man einen Klinkerbau, drüber ein Stück verschlierten Novemberhimmel.                                                                              

„Das ist noch der Sessel von Karasek“, sagt der Kritiker fröhlich, „versuchen Sie, ob Sie darin sitzen können.“ Ich memoriere: Als Karasek 1973 zum „Spiegel“ ging, kam Henrichs von der „Süddeutschen“, siebenundzwanzig Jahre alt. Von damals habe ich auch sein Kolumnenfoto aus „Theater heute“ im Kopf. Das Mönchische, Ernste im Ausdruck ist etwas Gesundem, Rundem gewichen. Geblieben ist die Brille mit dem leicht geschwungenen, heute altmodisch wirkenden Messinggestell. Über dem Schreibtisch sind zwei Hausgötter angepinnt: Bernhard Minetti als alter Schauspieler in „Einfach kompliziert“ und darunter, im Querformat, der nach einem Ball hechtende Boris Becker.

„Wissen Sie, ich bin nicht verbittert“, sagt Benjamin Henrichs und setzt eine Tasse Tee ab. „Vielleicht, weil ich mein Kindheitsglück an Schauspielern hatte. Ich schreibe in Wirklichkeit für die Schauspieler. Ich bin ein Schauspielerkritiker.“ Heute früh steht im „Zeit“-Feuilleton auf Seite 1 seine große Besprechnung von O’Neills „Haarigem Affen“ an der Schaubühne. Als einziger im Chor der Kritiker hat er keinen Nachruf auf Peter Stein und das Theater verfasst, sondern spielt hymnisch, zuweilen auch etwas ironisch den Solopart des demonstrativ Nichtenttäuschten. „Ich habe keine Heilsbotschaft, keine neue Weisung für die Schaubühne oder gar für das Welttheater erwartet. Das ist mir fremd.“

Das klingt souverän und entwaffnend. Aber ist es auch ganz wahr? Ich frage nicht nach, weil ich so gerne dem Märchen vom Theatermacherkind lausche, das Benjamin Henrichs jetzt erzählt. Sein Vater war der Intendant Helmut Henrichs, zuletzt am Münchner Residenztheater, und das Kind konnte, wann immer es wollte, aus einer Freiloge die Schauspieler betrachten; aber nicht nur diese, sondern auch die Kritiker: den schon uralten Kiaulehn, der einschlief oder lange zum Pinkeln verschwand, oder Joachim Kaiser, seinen späteren Förderer, mit dem Hustenlachen. Damals habe er schon ihre Macht geahnt – und die Angst der Schauspieler vor ihnen. Von der glücklichen Fügung erzählt er weiter, dass der Vater ein „fauler“ Intendant war und sich viel Zeit für ihn nahm. Mittags kam er immer nachhause, brachte mehrere Zeitungen mit und las sie gemeinsam mit dem Sohn nach dem Essen; von den Fußballfahrten mit dem Dienstwagen, auf denen sie oft Minetti begleitete, ein Freund des Vaters, den er zuerst nicht als Schauspieler bewunderte, sondern weil er Sepp Herberger gut kannte. „Deshalb ist meine Geschichte mit Minetti etwas Besonderes.“ Andere Freundschaften mit Theaterleuten gibt es, etwa die mit Luc Bondy. Aber sie müssen, sagt Benjamin Henrichs, immer auf einer gewissen Distanz, müssen „verschlüsselte Liebesbeziehungen“ bleiben.

Ans Theater selber hat es ihn nicht gezogen. Dass der Theateralltag eher grauenhaft ist, das hat er nicht erst aus dem „Theatermacher“ von Thomas Bernhard lernen müssen (aber ich verstehe jetzt den Feinsinn der Salzburger Jury, die ihn für seine „Theatermacher“-Rezension mit dem Kritikerpreis ausgezeichnet hat). Das hat er in der Familie erlebt: „Am Tag einer Premiere war es das normale Grauen. Wenn mein Vater inszenierte, das gesteigerte Grauen.“ Regisseur wäre er keiner geworden, meint er, aber sein Inszenierungserlebnis hat er jetzt auf dem Papier. „Theaterkritik, das ist mein Privattheater. Da kann mir vor allem keiner dreinreden.“ (Manchmal, füge ich für mich hinzu, nicht mal, wie beim „Haarigen Affen“, die Wirklichkeit der Aufführung?)

Zur Vorbereitung habe ich in Benjamin Henrichs’ ersten Kritiken geblättert, vom Ende der sechziger Jahre. Sein Stil war von Anfang rund, nie eckig oder ungelenk. Ist er ein Wunderkind gewesen, ein Boris Becker der Theaterkritik? „Ach wissen Sie“, und jetzt höre ich zum ersten Mal den süddeutschen Akzent durch, „ich war damals halt schon so lange dabei, als ich anfing.“ Schon in der Schülerzeitung habe er wie ein Großkritiker geschrieben, und später habe ihm ein Kollege „jugendliches Greisentum“ vorgeworfen. Ivan Nagel hat ihn an der Münchner Uni in seinem Dramaturgie-Seminar entdeckt, und bald war er der Jüngste in der damals erlauchten Kritikerriege der „Süddeutschen“: Joachim Kaiser, Ivan Nagel, Rudolf Goldschmidt. Sein erster Auftrag: das Boulevardstück „Geliebte Hexe“. Kaiser rief ihn kurzfristig an, beruhigte ihn, dass er das Stück nicht kannte, und gab ihm den fürsorglichen Rat: „Fangen Sie bitte nicht bei Aischylos an, beschreiben Sie zuerst eine Szene.“ An das Rezept hält er sich bis heute. „Mit einer Szene schreibt man sich selber warm, und dann geht es meistens irgendwie weiter. Vielleicht“, fügt er hinzu, „wäre es manchmal besser, mit einem Gedanken zu beginnen, aber dabei krampft man sich leicht ein.“

Verkrampfung, Uneleganz: Wenn es für Benjamin Henrichs eine Todsünde gäbe, dann diese. „Ich verstehe mich auch als Unterhaltungskünstler.“ Schon ganz am Anfang hat er, Kerr variierend, formuliert: „Eine gut geschriebene Kritik ist zehnmal bessseres Entertainment (und deshalb zehnmal bessere Kunst) als eine mittelmäßige Theateraufführung.“ Heute darauf angesprochen, sagt er spitzbübisch: „Ja, ich war damals schon so frech.“ Und, mit einer kleinen Drehung auf seinem Stuhl: „Man kann den Beruf nicht ‚enteiteln’.“

Benjamin Henrichs ist einer, der das Problem der Pointe hat. „Die Frage ist ja oft: Mach ich sie, obwohl ich weiß, dass ich damit verletze?“ Wer ihn über ein bestimmtes Maß strapaziert, der kriegt sein Fett. „Was tat Ernest Hemingway am Sonntag, den 2. Juli 1961, bevor er sich mit der Jagdflinte erschoss? Das Rätsel ist endlich gelöst: Er sprach ein paar Stunden lang Texte von Rolf Hochhuth. Dann mochte er, verständlich, nicht mehr leben.“ Das war sein Kommentar zur Salzburger Uraufführung von „Tod eines Jägers“. Kann man dem Verspotteten später noch (oder wieder) die Hand schütteln? „Ja, man kann“, versichert der Kritiker, ohne zu erkennen zu geben, ob er darüber erleichtert oder resigniert ist. „Sie ahnen nicht, was so jemand für ein Selbstbewusstsein hat.“ Frank-Patrick Steckels „Nibelungen“-Inszenierung beschrieb er vor kurzem als graue Wiederauferstehung des Schalla-Theaters und fragte dannn gnadenlos kalauernd: „Tod, wo ist dein Steckel?“ Einen Augenblick ist der Kritiker komisch zerknirscht. Ja, einen Moment habe er gezögert, aber dann sich beruhigt: „Der Steckel, der sieht robust aus, der kann das verkraften.“

Hat es eine Zeit gegeben, wo es ihm ganz ernst war, wo er um Personen, Richtungen und Programme gestritten hat? Benjamin Henrichs blickt eine Weile sinnend über die Teetasse, saugt an ihrem Rand. Dann sagt er: „Es ist ein Spiel. Das vergesse ich nie.“ Zur Jury des Berliner Theatertreffens, der er zweimal angehört hat, 1974–1978 und 1983–1985, fällt ihm vor allem der Satz ein: „Für mich waren es die größten Komödien des deutschen Theaters.“ Und: „Ich bedaure noch heute, dass ich bestimmte Sitzungen nicht mit Tonband aufgezeichnet habe.“ Als er dann von den sagenhaften morgendlichen Duellen zwischen Günther Rühle und Sibylle Wirsing erzählt, die gleichsam noch dampften von der gemeinsam verbrachten Nacht, da gerät er das einzige Mal während unseres Gesprächs in Bewegung, springt vorspielend auf, prustet mit hochrotem Kopf. „Kritiker“, schickt er, nachdem er sich wieder gefasst hat, hinterher, „sind auch brillante Anwälte. Und jeder hat recht.“

Wiederum das Bewusstsein, dass es ein Spiel ist, ein Spiel nach Regeln. Kann man damit, so richtig ernsthaft, etwas durchsetzen? Einen Regisseur zum Beispiel? „Ach“, sagt Benjamin Henrichs, fast wegwischend, „das hat eigentlich nie funktioniert. Manchmal denkt man es.  Aber die richtigen, die haben ein so starkes Ego, dass sie einen nicht brauchen.“ Anfang der achtziger Jahre hat er Benjamin Korn mit zwei Rezensionen in die „Bundesliga“ hochgelobt. Und später? Zuletzt hat er über Korns – misslungenen – Frankfurter „Dom Juan“ geschrieben. Und jetzt fragt er mich: „Was macht der eigentlich?“

Könnte man sagen, dass er nicht mehr besonders neugierig ist? „Ja, das stimmt“, kommt es ohne Zögern. Zur Neugier muss er sich bei einer Wochenzeitung auch nicht zwingen, zumal er Rolf Michaelis, einen anderen gestandenen Theaterkritiker, an seiner Seite hat. „Ich bin hier gegenüber einer Tageszeitung sehr privilegiert. Ich suche mir aus, was mich interessiert.“ Während der zwei Stunden klingelt kein einziges Mal das Telefon, nur einmal platzt ein schlaksiger Jüngling herein, der Kollege Erenz, der auch nicht gerade einen gestressten Eindruck macht. „Wenn am Theater nichts läuft“, sagt Benjamin Henrichs leichthin. „dann bespreche ich ein Buch oder schreibe eine Reportage.“

Ist das sein Mittel, sich sein Kindheitsglück mit dem Theater zu bewahren? So meint er es vielleicht, wenn er zum Schluss spöttisch blinzelnd sagt: „Ich bin der letzte Theaterkritiker.“

*

„Es ging mir immer darum, etwas durchzusetzen.“
Peter Iden

Das Erstaunliche an ihm ist seine Ruhe. Breite Schultern, die das Tweedjackett noch breiter macht, perfekt rasiert und mit der gesunden Gesichtsfarbe eines Managers, der sich fit hält, schneidet er sein Steak. Es ist Buß- und Bettag. „Um 23 Uhr muss ich DDR gegen Frankreich sehen. In der französischen Mannschaft kenne ich ein paar Jungs persönlich“, hat Peter Iden angekündigt. Aber vorderhand sitzen wir bei einem Italiener im Frankfurter Stadtteil Eckenheim, schräg gegenüber seiner Wohnung.

„Im Grunde ging es mir immer darum, etwas durchzusetzen.“ Ende der fünfziger Jahre, mit Anfang zwanzig, als er bei Adorno und Horkheimer Philosophie studierte, habe er angefangen, sich für moderne Kunst zu interessieren, für die Gruppe Zero, dann für den Nouveau Réalisme. „In Deutschland gab es damals wenige, die darüber schrieben. Ich habe gespürt, da gab es etwas durchzusetzen.“ Seine ersten Sachen erschienen in der – damals von Ror Wolf redigierten – Studentenzeitschrift „Diskus“, dann wurde die „Frankfurter Rundschau“ auf ihn aufmerksam. „Dort gab es einen alten Theaterkritiker noch aus den zwanziger Jahren, Lißner, der hat mich sehr beeindruckt. Und dann habe ich Erwin Piscator kennengelernt.“ Bei ihm habe er in Frankfurt einmal assistiert, bei Sartres „Der Teufel und der liebe Gott“, und eine Weile war er sogar „so etwas wie sein Privatsekretär“.

Die Bildungsphase bei Piscator, ab 1966 zusammen mit Karlheinz Braun Veranstalter der anregenden, chaotischen „Experimenta“ – da wundert es nicht, wenn er sagt: „Ich habe nie etwas von Produktkritik allein gehalten. Ich habe immer auch mit den Machern geredet.“ Vehement kommt Peter Iden jetzt auf die Lage der Schaubühne zu sprechen, mit deren Gründern und Hauptfiguren, mit Peter Stein, Botho Strauß und Dieter Sturm, er seit langem befreundet sei. Eine Mitursache sieht er in der „Bunkermentalität“: „Ihre Öffentlichkeitsarbeit war immer eine Katastrophe, das habe ich ihnen immer wieder gesagt. Ich hielt es zum Beispiel immer für einen Skandal, dass sich Dieter Sturm und Günther Rühle nicht kennen.“ Er, Peter Iden, sei in den ersten Jahren nach Premieren oft zu „einer Art Nachbereitung“ eingeladen gewesen. Aber diese Zeit der Gemeinsamkeit sei – „bedauerlicherweise“ – lange vorbei. „Nichts mehr von der Welt in diesem Theater. Ein Exkurs irgendwohin, in forciert Apartes. Ohne Verbindung zur Zeit, zu Menschen, zu Gesellschaft“, war sein Befund nach Peter Steins O’Neill-Inszenierung. „Da wird ein geistig-politischer Zusammenhang verspielt“, stößt Peter Iden, zum ersten Mal laut, heraus. „Eine wirkliche Tragödie!“

Kann er sich keine spielerische, ironische Distanzierung vorstellen? „Nein, das wäre für mich undenkbar. In dem Moment, wo es mir nicht mehr ernst wäre, würde ich aufhören!“ Und, sich den Mund abwischend, fährt er fort: „Verstehen Sie, Kritik ist keine Sache des persönlichen Geschmacks, keine Sache der zufälligen Befindlichkeit. Da habe ich bei Adorno Bescheidenheit gelernt. Für mich gibt es eine Objektiviät der Kritik. Und Kritik muss gerade in Deutschland fehlende philosophische und historische Traditionen ersetzen.“

Ich bin beeindruckt, aber auch verwirrt. Wo bleibt da die Vermittlung? Muss diese Objektivität nicht immer wieder von einem Subjekt realisiert werden, das  mit persönlichem Geschmack, mit guter oder schlechter Laune, mit bestimmten Voreingenommenheiten behaftet ist? Der objektive Kritiker Peter Iden kann das eine von dem anderen abkoppeln – wenn es zum Beispiel die Stadttheaterräson verlangt, lerne ich jetzt. Das Beispiel ist seine „Egmont“-Rezension. Die Frankfurter Inszenierung von Dietrich Hilsdorf, die nach übereinstimmender Beobachtung grell und oft albern noch einmal den Weg in die siebziger Jahre zu Hans Neuenfels zurückbuchstabierte, die begrüßte er emphatisch unter der Überschrift “Ein Theater, das Wirklichkeit will“ – obwohl er doch als einer der ersten vor der „Trivialisierung der Klassiker“ gewarnt und Anfang der achtziger anhand von Wendts „Tasso“, von Grübers „Hamlet“ und „Bérénice“ den neuen Trend „Konservativ ist wahrhaft progressiv“ ausgerufen hatte.

Peter Iden hat sich, etwas müde Ironie im Gesicht, zurückgelehnt. „Ja, dieser Beruf hat manchmal etwas Schizophrenes“, fängt er an. „Manche gehen so weit, es Korruptheit zu nennen.“ Und dann knapp: „Damit muss ich leben.“ Es gebe Situationen, „wo sich an einer Inszenierung das Schicksal des Ganzen entscheidet, wo das ganze Theater auf dem Spiel steht. Und leider“, schließt er, „die Kritik ist ja, wie Sie wissen, sehr einflussreich.“

Ganz kann ich mich seiner Argumentation nicht entziehen. Hätte er als Meinungsführer nach dem katastrophalen Anfang der Frankfurter Spielzeit bei „Egmont“ wieder abgewinkt, wäre Günther Rühles Intendanz, die Peter Iden mit herbeigeführt hat, vielleicht tatsächlich ins Wanken geraten. Aber jetzt geht der Kritiker zum Gegenangriff über. „Trotz einiger Vorbehalte, die ich im übrigen  gar nicht ganz unterdrückt habe: Kennen Sie einen Regisseur aus dieser Generation mit einer vergleichbaren szenischen Ausdruckskraft? Der Mann ist entwicklungsfähig! Und“, setzt er noch drauf, „wenn Sie glauben, der Hilsdorf habe diese Rezension als Zustimmung aufgefasst, dann irren Sie sich. Der war sauer über meine Einschränkungen und hat nachher nicht mit mir geredet.“

Ein Mann zwischen den Fronten, ein Mann des Widerspruchs. Woher nimmt er eigentlich die Kraft, das Durchstehvermögen? „Wissen Sie, ich bin ja nicht allein. Es gibt da einen großen Zusammenhalt – noch gibt es ihn, muss man sagen – über die ganze Republik. Negativ ausgedrückt“, dabei lächelt er, „können Sie es Mafia nennen.“ Dieser Zusammenhalt habe ihn letztlich auch den Streit über die Uraufführung von Fassbinders Stück „Die Stadt, der Müll, der Tod“ – „der ging ja bis in meine Familie hinein!“ – durchstehen lassen, entscheidend gestützt auch vom Herausgeber der FR – „obwohl der bekanntlich nicht meiner Ansicht war“ – und dem Redaktionskollegium, mit dem er alle Schritte abgesprochen habe.

Peter Iden kann sich noch heute in Rage reden über das „Schmierenstück der F.A.Z.“. über die „infamen Verdächtigungen“ gegen Günther Rühle. Aber er hat auch leise, skeptische Töne. Das Gegenargument, dass es reiche, wenn sich auch nur ein einziger damals betroffener Jude verletzt fühle, das hält er als einziges für „wirklich schwerwiegend“ – um aber gleich hinterherzusetzen: „Doch selbst dann muss es möglich sein, diesem zu bedenken zu geben, seine Verletzung gegenüber einem Grundrecht, dem der Freiheit der Kunst, zurückzustellen.“ Keine Frage: zurück nimmt Peter Iden nichts. Aber er räumt ein: „Ich wäre lieber nicht an dieser Stelle gewesen. Rühle übrigens auch nicht.“

Später sitzen wir in mausgrauen, weichen Sesseln vor einem großen Farbfernseher. Der letzte militante Kritiker hat mich noch zu einem Grappa zu sich nach Hause eingeladen. Als das Spiel DDR–Frankreich öde wird, schaltet er auf das zweite Programm um. Da säuselt in eurythmischem Wiegen Edith Clever ein Hölderlin-Gedicht in Syberbergs „Nacht“. Die Krise der Schaubühne, die Krise der Kultur lässt uns nicht los – schließlich ist Buß- und Bettag. Ungläubig, widerwillig schaut Peter Iden hin, ohne die Fernbedienung aus der Hand zu legen. „Das ist die bedeutendste Schauspielerin ihrer Generation“, stöhnt er, „war mit Dieter Sturm verheiratet, dem intelligentesten Mann des deutschen Theaters, und jetzt: in den Fingern dieses Scharlatans. Eine echte Tragödie!“

* 

„Wer heute Theaterkritiker werden will, ist schon der falsche.“
Helmut Schödel

„Ich versteh mich nicht mehr als Theaterkritiker, ich bin Journalist!“, hatte er mich schon am Telefon gewarnt. Helmut Schödel sitzt auf einem altväterischen grünen Plüschsofa, hinter sich eine Standuhr, und nippt an einer Cola. Aber so ruhig bleibt er nicht lange.

„Theater ist für mich zum Klassenfeind geworden!“, stößt er jetzt heraus. In der Erregung des Arguments sträubt sich sein blonder Schopf, rolllt er mit den braunen Augen, gestikuliert er mit der einen Hand senkrecht auf und ab, während die andere versucht, den Ellbogen festzuhalten. Als er Mitte der siebziger Jahre bei der „Zeit“ begonnen habe, erklärt er, da sei das Theater voll von erregenden, chaotischen Inszenierungen gewesen. „Es war plötzlich nicht mehr die Verlängerung des bürgerlichen Wohnzimmers.“ „Ödipus“ von Ernst Wendt und vor allem die Frankfurter „Antigone“ von Christof Nel, das waren für ihn Schlüsselerlebnisse, die bis heute vorhalten. Und heute? „Restauration auf der ganzen Linie.“ Auf der Bühne die Wiederkehr des „neuen und alten Aufsagetheaters“; im Publikum, in der Gesellschaft die Wiederkehr des Bürgers, „der ihn jetzt nach Tschernobyl besonders wild entschlossen herauskehrt“; und in den Medien der „Vormarsch des Geistigen“ oder, wie Helmut Schödel am liebsten sagt: „des FAZismus.“

Eine Horrorwelt wie aus „Dr. Caligari“, scheint mir. Aber da kommt er schon selber auf die Ursprünge seines antibürgerlichen Furors zu sprechen: 1950 im oberfränkischen Hof geboren als Sohn eines kleinen Handwerkers, der später zum Chef einer Heizungsfirma aufsteigt, soll er den Aufstieg mit dem bürgerlich-reputierlichen Beruf des Lehrers krönen, verweigert das aber und lässt, inzwischen in München, auch die angefangene Dissertation über Eichendorff liegen, so dass der Vater die Subvention sperrt. Danach eher notvolles Herumsuchen, auch am Theater; der stärkste Eindruck ist Walter Schmidinger als „Der Zerrissene“, den er sich auf billigsten Plätzen im Cuvilliés-Theater mehrmals anschaut; auch ein kurzes Gastspiel als Regieassistent am Residenztheater absolviert er, wo er „lauter dämonischen Figuren“ wie Siegfried Lowitz und Kurt Meisel begegnet.

In jener Zeit liest er einen Kritiker am liebsten: Benjamin Henrichs. Und was jetzt folgt, hört sich wie das Märchen von der guten Fee an, „aber es ist wahr.“ Er habe dem Bewunderten einen Brief geschrieben mit dem Tenor: „Ich bewundere Sie, aber ich glaube, dass ich es ebenso gut kann.“ Daraus entwickelt sich „eine Art Briefseminar“, und 1976 steht in der „Zeit“ seine erste Kritik, über die Uraufführung von Gerlind Reinshagens „Sonntagskinder“.

Hat er seinen Frieden mit der Kulturwelt damit nicht geschlossen? In der „Zeit“-Redaktion sei er nie heimisch geworden, betont Helmut Schödel. Nach den ersten – wie anders?“ – „Horrorerlebnissen“ mit Raddatz, dem Feuilletonchef, ist man übereingekommen, dass er die Redaktion nicht zu betreten braucht. Er bleibt in München. „Das ist bis heute meine Situation: In mein altes Milieu kann ich nicht zurück, und das neue ist mir unverständlich“, bringt er’s wieder klassenmäßig auf den Begriff. Und macht daraus eine Philosophie der Vorwärtsverteidigung: „Ich brauche eine feindliche Umwelt, um schreiben zu können. Und wenn die Leute es nicht schon sind, dann mach ich sie mir zum Feind.“

Helmut Schödel zupft energisch an den weißen, fast clownesk großen Manschetten, die aus dem Norwegerpullover gucken. Dann kommt er auf sein früheres Selbstmissverständnis zurück: „Solange am Theater etwas los war, konnte ich mich als Theaterkritiker missverstehen. Als plötzlich nichts mehr passierte, merkte ich, ich war in Wirklichkeit Journalist. Wenn ich nichts erlebte, konnte ich auch nichts schreiben. Meine Artikel wurden immer kürzer.“

Da er aber inzwischen, Nachfolger von Henrichs, selber als Großkritiker in der Berliner Jury sitzt, nützt er seine Erleuchtung, mit Sinn fürs Spektakuläre, zu einer Demonstration. 1982 tritt er, mitten im Auswahlverfahren, aus dem Gremium aus und legt seine Gründe unter dem Titel „Schiedsrichter-Beleidigung“  in der „Zeit“ dar. Er hatte es abgelehnt, den vorgeschlagenen „Tasso“ von Wendt anzusehen, weil der inzwischen das von ihm verabscheute Aufsagetheater praktizierte. „Ich konnte das einfach körperlich nicht ertragen.“ Statt die Aversion aber wie ein gewiefter Funktionär mit einem vorgeschobenen Terminengpass zu kaschieren, gab er sie schriftlich der Jury bekannt. „Ein Gremienfunktionär wollte ich nie sein, und ich hatte auch schon viel zu lange in dieser tragisch-finsteren Runde gesessen.“ Gab’s da wirklich nie ein Erfolgserlebnis? „Doch“, gibt er ohne Zögern zu: „’Die Bakchen’ aus Moers.“

Helmut Schödel versteht sich heute, wie gesagt, als Reporter, als Journalist. Und Journalismus, das ist für ihn – mit einer schlangenhaften Handbewegung – „ein Erlebnis, in das ich mich stürze, tumultuös, romantisch. High Noon!“ Ja, er weiss sogar eine Steigerung: „Am liebsten wäre ich Feuilletonchef der ‚taz’!“ Vorderhand lobt er allerdings die Großzügigkeit der „Zeit“. Er kann sich am Theater aussuchen, „wo etwas passiert“, und außerdem Reportagen schreiben, die ihm Spaß machen: über die Veteranen der Subkultur zum Beispiel, über Vlado Kristel, Walter Bockmayer und Herbert Achternbusch, über unbekannte Talente aus der nächsten Generation oder über eine Wallfahrt nach Altötting. Wolfi Bauer, der als Dramatiker ziemlich weg vom Fenster war, dem hat er, davon ist er überzeugt, durch sein Portrait ein Comeback verschafft.

„Es könnte eine tolle Feuilletonzeit sein, weil an den Theatern ja nichts mehr passiert! Und jeder weiß es, aber laut sagt es keiner!“ Außer Helmut Schödel natürlich. Und was würde er einem jungen Theaterkritiker für einen Rat geben? Die Antwort ist gnadenlos: „Wer heute Theaterkritiker werden will, ist schon der falsche.“

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 „Ich habe mich immer als Publikumsanwalt gefühlt.“
Georg Hensel

 „Ich wollte nie Theaterkritiker werden.“ Georg Hensel hat mich, obwohl ihm das Treppensteigen schwerfällt, auf die Galerie seines Ateliers geführt. Dort ist sein Arbeitsplatz, der Schreibtisch mit einer modernen flachen Olivetti. Der Blick geht auf kahle Bäume, in den Park der Darmstädter Rosenhöhe. Aus einem Regal zieht der Kritiker ein schmales rotschwarzes Bändchen, seinen Roman „Nachtfahrt“, erschienen 1949 bei Rowohlt.

„Als ich mit zweiundzwanzig aus dem Krieg nach Darmstadt zurückkam, hatte ich eine Schriftstellerexistenz im Sinn.“ Nur um der Dienstverpflichtung zum Trümmeraufräumen – „ja, das gab’s damals“ – zu entgehen und schreiben zu können, habe er sich vom Lizenzinhaber des geplanten „Darmstädter Echo“, dem späteren Herausgeber, eine Freistellungsbescheinigung geben lassen. Aber von der ersten Nummer, vom 1. November 1945 an ist er dann doch dabei, eine ganze Weile neben der Schriftstellerei. Er wird zur Gruppe 47 eingeladen, vom Rowohlt-Lektor entdeckt und debütiert zusammen mit Arno Schmidt und Walter Jens. Aber die Resonanz reicht ihm nicht aus – „das Buch haben mehr Kritiker als Leser gelesen.“ Er macht einen harten biografischen Schnitt, tritt sogar aus der Gruppe 47 aus und ändert seinen Lebensplan. „Das habe ich auch später immer so gemacht. Sich rasch entscheiden, wenn etwas nicht weitergeht.“

Georg Hensel spricht unverkennbares Darmstädterisch, aber keine Spur von Gefühligkeit drin, knapp, unsentimental. Überraschend schnelle, eckige Bewegungen, als wollte er seine Herzkrankheit damit wegwischen (bei der Vorbereitung habe ich eine Selbstreportage über die erste Herzoperation entdeckt und mir die Formulierung notiert: „Knutschflecken des Todes – intimer ist Madame La Mort nicht geworden“). Hinter ihm im Regal stehen dicht an dicht, drei Meter mindestens, die Klassiker der Kritik: Lessing, Börne und Heine; Fontane, Brahm und Jacobssohn; Kerr, Jhering und Diebold; Friedell, Musil und Polgar.

„Ich habe nie studiert, ich habe als Autodidakt angefangen“, betont er. Die drei Bände Polgar, die seien das Wertvollste hier, seine erste Anschaffung. Und Überhaupt: „Polgar ist mein Favorit.“ Aber ein Ungenügen habe er immer gespürt, „das Gefühl, zu wenig zu wissen.“ Und daraus sei letztlich sein eigenes Nachschlagewerk, der „Spielplan“ entstanden. Als er 1961 das Angebot bekommt, einen Schauspielführer zu schreiben, entscheidet er sich nach dem Motto „Wenn du etwas nicht verstehst, dann schreibe ein Buch darüber“ – „das war bei meinem Buch über Beckett  auch so.“ Fünf Jahre Knochenarbeit, oft nachts; Unmengen Zigaretten, Alkohol, nicht selten ist er kurz vor dem Aufgeben. Aber seit 1966 gibt es ihn, den „Hensel“, seinen „Spielplan“, soeben in der fünften, neubearbeiteten Auflage erschienen. Mit Genugtuung (vielleicht immer noch dem Stolz des Lokomotivführersohns, der sich in den festen Bestand des deutschen Geistes hineingeschrieben hat?) legt er die beiden weißglänzenden, dicken Propyläen-Bände vor mir auf den Tisch.

Was hat ihn damals, Ende der vierziger Jahre, zur Theaterkritik gebracht? „Das waren vor allem die ausländischen Stücke, die damals zu uns kamen.“ Thornton Wilders „Wir sind noch einmal davongekommen“ formulierte zum Beispiel, obwohl in Amerika und zu Beginn des Krieges entstanden, für ihn verblüffend vorausschauende Fragen, die Situation der Deutschen nach Hitler treffend: „Wie lebt man mit dem Bösen, wie lebt man mit Kain weiter, der ja ebenfalls überlebt hat?“ Oder „Antigone“ von Anouilh, das auch unter der deutschen Besatzungsmacht in Paris gespielt worden war; Antigone, damals als Vertreterin der Résistance aufgefasst, Kreon als Vertreter der Besatzungsmacht, dessen Ordnungsdenken Anouilh letztlich recht gibt: Das habe er damals als provozierend, als kühn empfunden. Von da schlägt er einen Bogen zum „Prinzen von Homburg“, der ihn seit seiner Schulzeit – „das war ein beliebtes Aufsatzthema während des Krieges“ – beschäftigt. „Das deutsche Nachkriegstheater hat dieses Stück geschwänzt“, ist er überzeugt. Die Inszenierungen der siebziger Jahre (Stein, Lietzau, Karge/Langhoff) hätten alle auf ihre Weise die Moral des Schlusses unterlaufen. Den Gnadenerweis des preußischen Staates konnten sich die Regisseure nur als gewaltsame Unterwerfung oder als geträumte Utopie vorstellen. „Aber wie der Kleist das gemeint hat, so hat es keiner inszeniert.“

Inzwischen sitzen wir beim Tee, Dämmerstunde mit einem skeptischen Konservativen. (Würde ihm Peter Stein an dieser Stelle nicht recht geben?)  Georg Hensel schiebt mir schwere Spirituosen zu, die ihm der Arzt, „so früh jedenfalls“, verboten hat. Seine Haltung zum Interpretationstheater der siebziger Jahre, die war zwangsläufig polemisch. Allerdings betont er: „Ich habe nie einfach nur dagegengeballert. Ich habe meinerseits immer versucht zu verstehen, was gemeint war. Aber in der Gesamtbewertung der Epoche, deren Auslaufen er Anfang der Achtziger aufatmend zur Kenntnis nahm, kannte er kein Pardon. Der Subjektivismus der Regie, das war für ihn lediglich eine Art Kinderkrankheit, „der Narzissmus einer Generation“. Und er merkt mit genussvollem Zynismus an: „Ich hab ja davon profitiert. Ihm verdanke ich meinen überregionalen Aufstieg.“ Die polemische Position habe ihn in die erste Reihe befördert, was auch darin zum Ausdruck kam, dass er 1970/71 der erste Kolumnist von „Theater heute“ wurde. „Die Kolumne war überhaupt mein Vorschlag.“ Dass da einer auf der letzten Seite allem widersprach, was auf den vorangegangenen Seiten stand, das habe der Verleger Friedrich begrüßt: „Der war damals besorgt über die Abwanderung von Lesern, die durch die ‚Jubellinie’ verärgert waren.“

„Ich habe mich immer als Publikumsanwalt gefühlt. Mein Partner war immer der Zeitungsleser“, formuliert er jetzt sein Credo. Weil den Herausgebern der F.A.Z., vor allem Joachim Fest, diese Philosophie sympathisch war, rückte Georg Hensel – nach neunundzwanzig Jahren beim „Darmstädter Echo“ – 1975 an die Stelle von Günther Rühle. Die Vorwürfe an den dezidierten Anwalt des Bremer Theaters, der Schaubühne und von Schauspiel Frankfurt: Er schreibe zu sehr produzentenbezogen, zu wenig leserfreundlich, kurz, wie es sich Georg Hensel noch heute sarkastisch auf der Zunge zergehen lässt: „Dramaturgenprosa“. Und dann setzt er noch nach: „Diese Zensurenkritik, die hat doch auch nie etwas gebracht. Ich habe nie erlebt, dass dadurch irgendein Regisseur etwas gelernt oder verändert hätte.“

Die Ablösung Rühles, der zum Feuilletonchef gemacht wurde und sich verpflichten musste, in der F.A.Z. keine Rezensionen mehr zu schreiben – „da an diesem Tisch hat er es geschworen, der Fest war dabei!“ –, sie hat eine in der deutschen Pressegeschichte wohl einmalige Reaktion der Produzenten ausgelöst. Regisseure, Dramaturgen und Schauspieler forderten in einem Offenen Brief an die Herausgeber, die Maßnahme rückgängig zu machen. Aus der spielerischen, lustvollen Opposition war plötzlich politischer Ernst geworden. Georg Hensel stand am Pranger, isoliert. „Ja, das war hart.“ Er schweigt einen Augenblick. Sein blasses, teigiges Gesicht wirkt leer.

Noch einen anderen Einschnitt bedeutete der Wechsel zur F.A.Z. Damals hat er sich ausbedungen, nur noch reisen zu dürfen, nicht mehr für das Lokale zuständig zu sein. Neunundzwanzig Jahre Lokalkritiker, das war auch eine Geschichte tragikomischer Ausweglosigkeiten. „Es konnte zum Beispiel bedeuten“, jetzt blitzt wieder der Schalk in seinen Augen, „dass Sie jahrelang mit einem miserablen Schauspieler, den Sie jedesmal verreißen, Morgen für Morgen in derselben Straßenbahn fahren.“

Eine dieser Ausweglosgkeiten bleibt ihm bis heute in seiner Nachbarschaft erhalten. Zuweil trifft er auf der Straße den bald achtzigjährigen erblindeten Gerhard F. Hering, den ehemaligen Darmstädter Intendanten, dessen Abhalfterung er 1971 mitbetrieb. „’Musstest du das damals tun?’, frag ich mich dann manchmal. Aber dann sag ich mir: ‚Doch, du musstest’.“

*

„Mich hat immer die immanente Zersetzung der bürgerlichen Form interessiert“
Hellmuth Karasek

Die Fernsehrunde diskutiert schon zwei Stunden. Es geht um Klassiker und Gegenwartsautoren, um Schiller und Shepard, um Liebe und Tschernobyl. Der Kritiker, der die Diskussion mitleitet, sitzt auf einem pinkfarbenen Louis-Quinze-Sofa und lauscht, wie der Regisseur mit der heiseren, tiefen Stimme neben ihm über die Liebe als Utopie bei Kleist doziert. Da plötzlich der Satz: „Liebe muss ja nicht immer der riesige tolle Fick sein.“ Und hinterher, mit einem Blick auf die Schauspielerin neben sich, seine Ehefrau: „Obwohl das ja auch sehr schön sein kann.“ Eine öffentlich-rechtliche Schrecksekunde, dann unterdrückte Lacher. Als die Kamera jetzt Hellmuth Karasek zeigt, wirkt er ein bisschen verloren. Das runde Gesicht hängt irgendwo zwischen Lachen und Weinen.

Über nichts kommt man mit dem Kritiker schneller ins Gespräch als über Peinlichkeit im Fernsehen, und manchmal, wie in der denkwürdigen „Theaternacht“ des ZDF zum Auftakt der Spielzeit, ist (oder spielt?) er auch ihr Opfer. Da kommt er auch gleich auf Kulenkampff, den wir beide in „Einer wird gewinnen“ gesehen haben. „War das nicht schrecklich, wie er der Kandidatin aus Polen in dem Hosenanzug ans Revers gefasst hat: ‚Oh, echte Seide!’ Als ob die sonst nur in Jute herumlaufen!“

Wenn Helllmuth Karasek lacht, dann ist das nicht dezent, dann legt eine Grimasse die obere Zahnreihe frei, ein heftiges Kopfnicken schüttelt den Oberkörper, und die Wollkrawatte hüpft über dem Bauch. Wir sitzen bei einem Nobel-Italiener in den Hamburger Colonnaden, um uns hanseatische Geschäftsleute beim Lunch.

Peinlichkeit und Bürgerlichkeit liegen nahe beieinander, und das Medium, in dem beide lustvoll und schmerzhaft vereint sind, ist die Komödie. Aus der Vorliebe für sie hat Hellmuth Karasek nie ein Hehl gemacht. Mitte der sechziger Jahre, damals noch bei der „Stuttgarter Zeitung“, als die anderen das Living Theatre oder Handkes „Publikumsbeschimpfung“ als Höhepunkte nannten, da pries er in minuziösen Beschreibungen Rudolf Noeltes Sternheim- und Tschechow-Inszenierungen. „Es stimmt, mich hat immer die immanente Zersetzung der bürgerlichen Form mehr interessiert. Wir leben nun mal immer noch in bürgerlichen Formen. Wenn ich mich fürs Zuspätkommen entschuldige, ist das bürgerlich. Wenn ich meine Frau betrügen würde, wäre das bürgerlich.“ Der Regisseur, der für ihn heute den genauesten Blick für bürgerliche Peinlichkeiten hat, ist Luc Bondy. „In seinen Inszenierungen fühle ich mich zu Hause.“ Und nach einer Pause: „Der würde mir fehlen.“

Sein theatralisches Urerlebnis hatte Hellmuth Karasek als Kind in der Operette „Der Vetter aus Dingsda“ – „die hab ich damals so oft gesehen, dass ich meine Kinder heute noch mit ein paar Arien nerven kann.“ Damals, das war mitten im Krieg im oberschlesischen Bielitz; dorthin hatte sich die Familie aus dem bombengefährdeten Wien in Sicherheit gebracht, wohin die Karaseks „als ziemlich stramme Sudetendeutsche“ 1938 beim „Anschluss“ aus Brünn zugezogen waren. „Ein bisschen etwas von der Erlösung, die in dem Kindheitserlebnis steckt“, sagt er jetzt und wendet sich seinem Kalbsbries zu, „das sucht man wahrscheinlich das ganze Leben lang im Theater – allen Enttäuschungen zum Trotz.“

Nach der Flucht durchs Erzgebirge, nach einer sozialistischen Schulerziehung in Bernburg an der Saale – „die hat mich, bei aller übrigen Bewunderung für die Schaubühne, für so etwas wie ‚Die Mutter’ oder ‚Optimistische Tragödie’ weniger empfänglich gemacht“ – kommt Hellmuth Karasek 1952 in den Westen, geht auf die Münchner Journalistenschule und schickt von dort aus schon Artikel zu Siegfried Melchinger an die „Stuttgarter Zeitung“. Gleichzeitig studiert er in Tübingen Germanistik, und nach der Promotion beim Hölderlin-Herausgeber Beißner holt ihn sein Mentor, im gleichen Schwung mit Rolf Michaelis und Carl Dahlhaus. Das ist 1959.

Die „Melchinger-Jungs“ haben sich neulich zum achtzigsten Geburtstag in dessen Haus im Schwarzwald getroffen. Ein einsamer, gegen sich und die Welt unnachsichtiger Alter, wie Hellmut Karasek ihn beschreibt: „Ja, eine Thomas-Bernhard-Figur.“ Beim Anhören eines alten Vortrags, den Rolf Michaelis auf Kassette mitgebracht hatte, habe er nach wenigen Minuten unterbrochen mit der Bemerkung: „Ich hänge mir selber zum Hals heraus!“

Als Siegfried Melchinger 1965 eine Professur annimmt und sich praktisch aus dem Kritikergeschäft zurückzieht, wird Hellmut Karasek sein Nachfolger, einunddreißig Jahre alt. Davor ist er kurz Theaterkritiker bei der „Deutschen Zeitung“, findet das Nur-Kritiker-Dasein aber „ganz schrecklich“ und flieht, als ihm Walter Erich Schäfer das Angebot macht, auf den Sessel des Chefdramaturgen der Württembergischen Staatstheater. In den zwei Spielzeiten stiftet er die „merkwürdige Ehe“ zwischen Peter Palitzsch und Martin Walser – „und dann hab ich vor allem Rudolf Noelte zum ersten Mal in die ‚Provinz’ geholt.“ Die spröde Freundschaft zu Noelte überdauert auch seinen Wechsel zurück ins Kritikerfach. Als er 1968 zur „Zeit“ ging, habe Noelte nur den Kopf geschüttelt. „Jetzt gehen Sie also zur roten Gräfin.“ Heute allerdings ist der Kontakt abgebrochen. Der Regisseur, der früher die bürgerliche Lebensform, „quasi gegen seine eigene konservative Überzeugung“, an ihre Grenze treiben konnte, sei stumpf geworden. „Der zensiert sich seit einigen Jahren selbst.“

Auch zum anderen prägenden „bürgerlichen“ Regisseur der Epoche, zu Fritz Kortner, hat Hellmuth Karasek eine eigene Beziehung. 1969, noch bei der „Zeit“, unterzog er Kortners „Clavigo“, der bei der Hamburger Premiere unterging und erst später rehabilitiert wurde, fast als einziger, neben Henning Rischbieter, einem sorgfältigen Für und Wider. Viel später, ein paar Jahre nach Kortners Tod, habe ihm dann die Witwe, Johanna Hofer, geschrieben, er sei einer gewesen, der Kortner „die letzten Jahre ein wenig leichter gemacht“ hat. „Das“, sagt Hellmuth Karasek und schenkt sich Mineralwasser nach, „das hat mich schon gerührt. Das bekommt man als Kritiker ja nicht so oft zu hören.“

Seit 1973 ist Hellmuth Karasek Chef des Kulturresorts beim „Spiegel“. Ein Ort des klassischen Feuilletons mit Stammplatz für Theaterkritik ist das nicht. Wenn deutsche Bühnen im „Spiegel“ vorkommen wollen, müssen sie schon eine Uraufführung von Botho Strauß bieten, oder die Regisseure müssen Peter Stein und Bondy, Wilson und Zadek, Dorn und Flimm heißen. Im wöchentlichen Kampf um den Kultur-Aufmacher liegen das Kino und die Literatur allemal vorn. Dass sich darin auch das gesunkene persönliche Interesse des Ressortleiters spiegeln könnte, darauf lässt er sich nicht festlegen. Was daran stimmt: Seinen Hunger nach Komödien und gut gemachter Unterhaltung stillt er – wo sonst? – im Kino.

Hitchcock, Billy Wilder, Woody Allein: so heißt das Dreigestirn, dem er immer wieder huldigt. Eine Monographie über Wilder plant er, für die deutsche Buchausgabe hat er damals das Skript von Woody Allens „Manhattan“ übersetzt. Ein heimliches Training in der Kunst des Oneliner, stellt sich jetzt heraus. Seit jüngstem versucht sich der Kritiker – und dies in Hamburg, in der Stadt Lessings! – als Lustspielautor, um dem Mangel an Unterhaltung auf deutschen Bühnen eigenhändig abzuhelfen.

Warum unter dem Pseudonym Daniel Doppler, das Insidern ohnehin geläufig ist von seinen Satiren im „Spiegel“? Diese erste abwehrende Reaktion: „Ach Gott, muss der Karasek jetzt auch noch Stücke schreiben!“, habe er damit zumindest hinausschieben wollen. Aber dann hat, jenseits von Qualitätsurteilen, noch stärker ein anderer Mechanismus gegriffen, vor allem bei seinen Duzfreunden am Theater: Keiner wollte in den Geruch kommen, dem mächtigen „Spiegel“ willfährig zu sein. So landete „Die Wachtel“, eine Seitensprungkomödie unter Eppendorfer Stadtneurotikern mit einem Doppelportrait des Autors als Esskritiker und Schriftsteller, nicht auf einer großen Hamburger Bühne, sondern, entsprechend dröge hergerichtet, in Osnabrück. Und die vornehme Zurückhaltung wiederholte sich bei den Kollegen von der Großkritik: „Fast keiner ist hingefahren.“

Nein, Hellmuth Karasek hat keine Berührungsängste, mit „seinen“ Schauspielern in der Kantine beim Bier zu sitzen. Auf Hinterbühnen fühlt er sich seit jeher heimisch. Sein zweites Stück, „Hitchcock, eine Komödie“, ist eine wahre, vielleicht sogar die ultimative deutsche Stadttheater-Backstage-comedy. Da hat ein Autor mit dem sprechenden Namen Hans Scheu ein Drama über den Voyeur Alfred Hitchcock mit seiner Obsession für weißblonde Schauspielerinnen verfasst und betritt voll klammpeinlicher Hoffnungen das Theater, das es angenommen hat.

Dieses Mittagessen mit Hellmuth Karasek ist übrigens von Anfang an in Gefahr, sich wie eine Szene von Daniel Doppler anzuhören, eine ungeschriebene aus der „Wachtel“ beispielsweise. Das liegt schon an der Besetzung und am Sujet: Der Journalist spricht mit dem Kritiker, der Komödien schreibt, über Peinlichkeit. Und gegen Ende führt an diesem Januartag eine höhere Regie noch eine dritte Figur ein. Eine junge, gehetzt wirkende Frau mit kreisrundem, kirschrotem Mund und schwarzer Sonnenbrille, kommt hereingestürzt. Ich stelle vor: Sissi Tax, eine Literatin aus Graz, Verfasserin eines Buches über Marieluise Fleißer.

„Sind Sie auf der Flucht?“, fragt der Kritiker mitfühlend und hilft ihr formvollendet aus dem Mantel.

„Ja, ich bin geflohen“, presst sie gepeinigt und sehr österreichisch heraus. „Von einem Literatursymposium in Bad Segeberg.“

„Doch nicht etwa über Karl May?“

„Nein, viel peinlicher! Über die ‚Liebe in der Literatur von Frauen’!“

Hellmuth Karasek ordert drei Grappa, und schon sind wir mitten in einem Gespräch über die „Pioniere in Ingolstadt“ und den Dialog zwischen Berta und Korl über das, was sie ausgelassen haben: die Liebe.

Nach einer zweiten Runde Grappa, wir sind längst die letzten im Lokal, lenke ich das Gespräch auf den Anfang zurück. Warum er sich so eine Peinlichkeit wie die Gesprächsleitung bei der „Theaternacht“ im ZDF eigentlich antue?

„Ehrlich gesagt“, Hellmuth Karasek guckt ins leere Glas, „ich habe Angst, dass die mich, wenn ich einmal nein sage, nie mehr fragen.“

* 

„Mit der Idee einer Gruppe meinungsbildender Kritiker geht es bergab.“
Henning Rischbieter

Das Namensschild an der Wohnungstür ist aus Holz geschnitzt: RISCHBIETER. Hat er das selber gemacht? „Nein, mein Vater. Der war Drechsler.“ Henning Rischbieter steht wuchtig im Türrahmen und lächelt. Weißer Dreiwochenbart, breiter Stiftenkopf; blaues, kragenloses Hemd, der linke Ärmel leer; feste Cordhose, Hausschuhe. Seit 1977, seit er ordentlicher Professor für Theaterwissenschaft an der FU ist, wohnt er hier in Berlin-Kreuzberg. Mitten im Zwischenlager der deutschen Geschichte, bei Landwehrkanal und Mauer. Ich bin an der letzten Station meiner Reise.

Als der „Pate“ des deutschen Theaters ist er mir immer erschienen, wenn ich ihn früher auf Premierenfeiern sah, Rotwein trinkend, seinen Gesprächspartner mal freundlich, mal skeptisch musternd, meist einen der Macher. „Der Pate?“ Henning Rischbieter mustert mich jetzt genauso. „Ach, Unsinn. Ich war ganz einfach immer mit den Künstlern befreundet, die ich interessant fand.“ Auf eine Pointe lässt er sich nicht hinaufheben, das gehört zu seiner niedersächsischen Gradlinigkeit.

Wir sitzen an einem mächtigen, schnörkellosen Holztisch im Wohnzimmer, das in sein Arbeitszimmer übergeht. Bücherregale bis unter die gelbliche, verwohnte Stuckdecke. Auf einem steht eine bemalte Holzbüste, sein breiter Kopf, das Kinn gereckt, darunter der alte kursive Schriftzug „Theater heute“, wie ein ironisches Echo auf die Büsten der Väter des Sozialismus, Marx, Lenin, Stalin. Ein Freund aus Hannover, ein Bildhauer, hat sie geschnitzt. „Ich verkörpere“, sagt Henning Rischbieter und schenkt sich Tee aus der Thermosflasche ein, „so etwas wie das sozialdemokratische Mittlere.“ Aus einer sozialdemokratischen Arbeiter- und Handwerkerfamilie stammt er, ist seit 1950 selber in der SPD, „eingetreten durchaus mit Bedenken wegen Kurt Schumacher“, dessen fanatische Reden er nicht mochte. Etwas, was ihn noch heute stark beschäftigt: Am Kriegsende, da war er achtzehn und „weder Gesinnungsheld noch Märtyrer“, was hätte er da eigentlich getan, wenn Hitler den Krieg gewonnen hätte? Ob ihn das sozialdemokratische Elternhaus vor der Anpassung bewahrt hätte, daran hat er seine Zweifel.

Was hat er direkt nach dem Krieg getan? „Ich habe Proust und Joyce gelesen, solche Sachen.“ Befriedigt registriert er meine Verblüffung. Ja, mit zwanzig habe er einen Vortrag über Proust gehalten, den habe er heute noch.  Und dann fügt er hinzu: „Mit zwanzig, da war ich sowieso am besten. Danach hat sich nichts Entscheidendes entwickelt.“ Koketterie? „Nein, davon bin ich überzeugt.“  Henning Rischbieter ist erst mal Lehrer geworden. „Das war für mich sehr wichtig.“ Davor hat er in Göttingen studiert, die – damals zum ersten Mal zugänglichen – Frühschriften von Marx kennengelernt, auch Max Weber, und mit einer historischen Arbeit über die Zollvereinskrise 1862–1864 promoviert. Lehrer, das war er aber nicht an einer normalen „bürgerlichen“ Schule, sondern an einer Heimvolksschule. Die Wendung zum Theater hin kommt erst, als er sich um den Posten des Leiters bewirbt und mit seinen neunundzwanzig für zu jung befunden wird. Als er die Geschäftsführung der Volksbühne Hannover angeboten bekommt, greift er zu. Im Krieg ist er oft im Theater gewesen, in Aufführungen von Sellner und Heinrich Koch, und von Göttingen aus hat er kurze Zeit Theaterkritiken für die „Kommunistische Volksstimme“ in Hannover geschrieben, „bis das politisch nicht mehr ging.“

Was jetzt kommt, erzählt Henning Rischbieter mit spürbarer Verve. Den Apparat der Volksbühne, die damals mit 27 000 Mitgliedern die Hälfte der Karten des Landestheaters abnahm, habe er „rasch im Griff“ gehabt und, vom Vorstand ermuntert, sei er daran gegangen, „den lokalen Mief auszukehren.“ Das hieß, Gastspiele von Planchon und Strehler zu holen; das hieß auch, dass die Volksbühne am Landestheater die Gründung einer Studiobühne initiierte, mit ihm als „einer Art Mitdramaturgen“.  Hier spielte man Ionesco, hier inszenierte Zadek Camus. Aber ein Avantgardeprojekt allein war die Studiobühne nicht. Sie hatte nicht zuletzt auch die Funktion, dass die Volksbühne mehr Mitglieder aufnehmen konnte, was auch gelang: Ihr Bestand erhöhte sich auf 32 000.

Henning Rischbieter, der Stratege. Hätte er nicht auch einen Vollblutpolitiker abgegeben? „Nein“, sagt er bestimmt. Er sei zwar eine Weile als kooptiertes Mitglied für kulturpolitische Fragen im SPD-Bezirksvorstand gewesen, aber: „Ich hatte ein großes Manko. Ich konnte nicht mehr hinter einer Fahne hermarschieren, an keiner Maikundgebung, an keiner Demonstration teilnehmen. Das war mein HJ-Trauma.“

Der ehemalige Lehrer, der Volksbühnenfunktionär, wie gründet so einer eine Theaterzeitschrift, die von Anfang an alles andere als volkspädagogisch oder gewerkschaftlich war? Henning Rischbieter fixiert mich wieder, unergründlich. „Daran denkt heute ja niemand mehr. Aber mein erster ‚Theater heute’-Schreibtisch stand in der Volksbühnengeschäftsstelle.“ Und er fügt hinzu: „Ich sehe die Gründung stark auf der Basis der Volksbühne.“ Dies im Gegensatz zum Verleger Friedrich, der darauf bestehe, schon vorher die Idee einer Theaterzeitschrift gehabt zu haben. „Aber das ist heute ja unwichtig.“ Redakteur hat er im übrigen bei der Mitgliederzeitschrift der Volksbühne gelernt, und bereits für die heuert er Mitarbeiter an „nur vom Feinsten“: Albert Schulze Vellinghausen („meine eigentliche Leitfigur“), Siegfried Melchinger, Joachim Kaiser.

Wenn Henning Rischbieter die Zielsetzung der 1960 gegründeten Zeitschrift „Theater heute“ beschreibt, ist er auffällig vorsichtig. Sicher, es habe eine „Stoßrichtung gegen das Stiltheater der fünfziger Jahre“ gegeben, politisch ausgedrückt: gegen das bürgerliche Bildungstheater, dessen Fortsetzung ausgerechnet bei den Ruhrfestspielen ihm „überhaupt nicht eingeleuchtet“ habe; auch den internationalen Aspekt, den Melchinger auf den Begriff „Welttheater“ brachte, erwähnt er. Aber vor dem Programmatischen rangiert das Pragmatische: Bei der Auswahl der Mitarbeiter gehen Qualität und Prominenz vor politischer Sympathie. „Das war keine Frage der Sympathie, sondern der Taktik. Ich habe mir gesagt: Wenn du etwas ausrichten willst, dann kannst du nicht mit lauter ‚dark horses’ anfangen, da müssen ein paar bekannte Namen her.“

Wie war das, einmal jenseits von Geburtstagsartikeldiplomatie, mit Siegfried Melchinger? „Entscheidend war, dass er damals bei der ‚Stuttgarter Zeitung’ das beste Feuilleton Deutschlands leitete“, kommt es, nach einer Pause, unverblümt. Der um zwanzig Jahre ältere, eher aristokratische Theaterdenker, der sich mit den Nationalsozialisten arrangiert hatte, das konnte wohl kaum ein Fall von politischer Sympathie sein. „1965 habe wir ja im Jahresheft eine Debatte über unsere divergierenden Vorstellungen von politischem Theater geführt“, ergänzt er jetzt, mit der Hand einen nichtexistierenden Krümel vom Tisch wischend. Sein Bezugspunkt ist damals Brecht und ein Realismus, der die Welt als veränderbar zeigt. „Ich war nie ein orthodoxer Marxist, aber Brecht war beim ersten Gastspiel  des Berliner Ensembles 1950 in Hannover mein entscheidendes Theatererlebnis.“ 1965 war auch das Jahr, wo er und Ernst Wendt den „Drachen“ von Benno Besson aus Ostberlin zur „Aufführung des Jahres“ ausriefen, demonstrativ. „Da hat Melchinger nur den Kopf geschüttelt. Aber“, fügt er, nicht ohne Sarkasmus, hinzu, „der hat damals auch schon kaum mehr etwas gesehen.“

Den brechtischen Arbeitsstil, mit sorgfältiger, wissenschaftlicher Vorbereitung und langen Probezeiten, hat er dem selbstgefälligen  westdeutschen Stadttheater schon früh anempfohlen. „Gleich 1962 habe ich damit angefangen, Strukturdebatte nannte ich das damals.“ Der Brecht-Schüler Peter Palitzsch, gerade in den Westen gekommen, war sein Bündnisgenosse bei den Regisseuren. Eine Langzeitfolge der „Strukturdebatte“ ist Ende des Jahrzehnts die Gründung der Schaubühne – wahrscheinlich sieht sie Henning Rischbieter ein wenig als sein Kind; so schroff wie ein enttäuschter Vater äußert er sich über sie, über ihre Erstarrung im Musealen und Prächtigen. „Das Theatertreffen“, brummt er, „war viel zu lange ein Bestätigungstreffen für Schaubühneninszenierungen.“ Und: „Bei den ‚Drei Schwestern’ von Stein habe ich mit ihr abgeschlossen.“

Was bleibt eigentlich, alles in allem? „Die interessantesten Jahre waren die sechziger Jahre, wo man etwas publizistisch unterstützen konnte.“ Peter Zadek, dessen Ulmer „Geisel“  er und Wendt zu ihrer ersten „Aufführung des Jahres“ machten; „Theater nicht mehr als ein Stück Literatur, sondern als ein Stück konzentrierten Lebens“, so hieß damals die Formel. Zadeks „Bockssprüngen“ habe er später oft nicht folgen können, das sei dann Wendts Sache gewesen; die „Räuber“ zum Beispiel habe er „nur albern“ gefunden, was allerdings dazu führte, dass er das Talent von Bruno Ganz zuerst übersah.

„Ich habe durchaus Grenzen.“ Handkes „Kaspar“, das „Stück des Jahres“ 1968 sei ihm, obwohl er die „Publikumsbeschimpfung“ noch begrüßt hatte, „im Grunde schon viel zu formal“ gewesen. Da hatte er aber in dem vierundzwanzigjährigen Botho Strauß, dem Nachfolger von Wendt, wieder einen zur Seite mit anderem Gespür, anderem, oft auch entgegengesetztem Interesse. Die Fähigkeit, sich den produktiven Einspruch, das dialektische Prinzip ins Haus zu holen, das bescheinigen ihm auch seine Kritiker.

Das Theatertreffen, das er 1963 mitbegründet hat, macht Henning Rischbieter nicht besonders gesprächig. „Es war eine Zeitlang“, sagt er betont trocken, „in der Stoßrichtung mit ‚Theater heute’ übereinstimmend.“ Ein Ausdruck davon: als einziger Kritiker gehörte er der Jury über drei Amtsperioden an, 1964–1968, 1971–1975, 1978–1982. In die letzte fiel der Aufstand der Regisseure, die den Bankrott des Theatertreffens ausriefen und ein Festival unter der Hauptverantwortung eines Theatermannes forderte. Auf der Gegenseite damals: sein früherer Mitstreiter Ernst Wendt. Rischbieter, der Gründer, hat damals unter der Überschrift „Das tiefgetroffene Theatertreffen“ ironisch reagiert, aber auch, auf den Hauptvorwurf eingehend, einen überraschenden Vorschlag gemacht: „Öffentlichkeit der Jury“.

Wie ernst hat er das damals gemeint? „Ich war immer für soviel Transparenz wie möglich“, sagt er, und der Stratege fügt hinzu:“Ich mache gern Vorschläge mit einer gewissen utopischen Zugespitztheit.“ Im übrigen, jawohl: „Viele unserer Debatten waren vom Niveau der Argumentation her wirklich veröffentlichungsreif.“

Erinnerung kommt hoch, vielleicht eine Spur trotziger Sentimentalität. „Ich hab sie damals wohl erzogen.“ Und schroff: „Es gab ein Korpsbewusstsein.“ Sentimentalität? „Nein, das hat damit nichts zu tun. Mit der Idee einer Gruppe meinungsbildender Kritiker geht es bergab. Und wahrscheinlich ist das gut so.“

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Erstveröffentlichung: „Theater heute“ 3/1987; nachgedruckt in „Minetti ißt Eisbein. Lob der Hinterbühne“, Frankfurt a. M. 1992

Nachschrift 1992

Mit der „Theater heute“-Redaktion, für die ich diese Reise unternommen hatte,  einigte ich mich damals auf den Titel „Komödie der Kritiker. Reise zu einer aussterbenden Spezies“, im Bewusstsein, dass es wohl der allerletzte Moment war für ein (gerade noch) lebensfrisch-komödiantisches Gruppenbild der Dinosaurier. Und heute, 1992? Immer noch Komödie? Wenn die Sitzungen der Theatertreffen-Jury tatsächlich die „größten Komödien des deutschen Theaters“ (Benjamin Henrichs) waren, so werden sie wohl bald endgültig Geschichte sein. Historisch konsequent, da Berlin jetzt wieder aus eigener Kraft Theatermetropole werden könnte, hat Gerhard Stadelmaier, Hensels Nachfolger bei der F.A.Z., bereits gefordert, das Theatertreffen und damit die eigene Gruppenmacht abzuschaffen. So käme die „Idee einer Gruppe meinungsbildender Kritiker“ , deren Verblassen Rischbieter 1987 ohne sonderliches Bedauern konstatierte, tatsächlich ans Ende. Also: nicht mehr „Komödie der Kritiker“, sondern „Kritikerdämmerung“.

Nachschrift 2014

Drei Jahre später, 1995, wurde ich selber in die „Dämmerrunde“ berufen, blieb allerdings aus familiären Gründen nur eine Spielzeit.  2009, als ich mich eigentlich mental schon vom Betrieb zurückgezogen hatte, widerstand ich nicht einem neuerlichen Angebot und absolvierte den normalen Dreijahres-Turnus. Am Ende war ich mit 63 der älteste der Jury, die jüngsten hätten meine Kinder sein können. Das war sicher eine interessante Erfahrung. Was bleibt? Die melancholische Gewissheit, dass die Jungen nicht mehr darauf zählen können, im Beruf des Theaterkritikers in einer intakten Theater- und Feuilletonlandschaft alt zu werden.

Copyright: Andres Müry

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