Willkommen im 21. Jahrhundert, Jedermann!

Von Andres Müry       

 

Vier Meter betrug der Abstand zwischen der barocken Fassade des Salzburger Doms und der „Jedermann“-Bühne bei Max Reinhardt – damit stand sie nicht mehr auf kirchlichem, sondern auf städtischem Grund. Von der Erstaufführung 1920 bis zum Sommer 2001 wurde der Abstand penibel eingehalten. Dann kamen, vom damaligen Schauspielchef Jürgen Flimm gerufen, der Oberammergauer Christian Stückl und seine Ausstatterin Marlene Poley und rückten die Bühne direkt an die Fassade. So blieb sie über ein Jahrzehnt: Mit Treppen links und rechts schien sie aus der Kirche zu wachsen, zwischen die Heiligenstatuen von Petrus und Paulus, Rupert und Virgil war gar eine „falsche“ Marienstatue geschmuggelt, „Der Glaube“.

Die Regisseure des neuen „Jedermann“, der Engländer Julian Crouch und der Amerikaner Brian Mertes, werden den Abstand wieder herstellen. Ein  theatertechnisches Detail? Nicht nur. Die Nähe zum Sakralen erzählt einiges über Geschichte und Ideologie des Salzburger „Jedermann“.

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Eigentlich sollte Hofmannsthals Bearbeitung des alten Morality play „Everyman“ die allerersten Festspiele 1920 in der Felsenreitschule eröffnen, also an profanem Ort, wo die Fürsterzbischöfe im Rahmen barocker Volksfeste einst Reiterspiele und Tierhatzen abhielten.  Doch dann überredete Reinhardt den damaligen Erzbischof Ignatius Rieder, ihm den Domplatz zur Verfügung zu stellen – er hätte wohl auch den Dom genommen.

Trotz des verabredeten Sicherheitsabstands spielten der katholische Würdenträger und der jüdische Künstler ein riskantes Spiel. Die zahlreichen Antisemiten Salzburgs wetterten gegen den „jüdischen Profitkatholizismus“ der Festspiele, aber auch einfache Gläubige störten sich daran, dass sich Berliner Berufsschauspieler im Dom schminkten, dass ein Steg aus der Kirche auf die Bühne führte und dass das Kirchengeläut dramaturgisch eingesetzt wurde – im zweiten Jahr strich man prompt die Glocken.

Wenn der Start auch holprig war, wurde der „Jedermann“ doch das Zugstück des Festivals, das Markenzeichen, ein Mythos. Und Mythen sind gefrässig, sie verschlingen die Widersprüche, die an ihren Ursprung erinnern. Dass sich Reinhardt und Hofmannsthal – auch er hatte jüdische Wurzeln – mit der Festspielgründung in einem tragisch-letzten Assimilationsversuch ins barock-katholische Salzburg einschreiben wollten: vergessen, verdrängt.

Die weiße Fassade ist fixer Bestandteil des Mythos. Im schrecklichen 30-jährigen Krieg der Konfessionen wurde sie errichtet und ist der Prototyp der Gegenreformation, in ganz Europa oft kopiert. Mag Hofmannsthal sein „Spiel vom Sterben des reichen Mannes“ auch sorgfältig überkonfessionell austariert haben, mögen zahllose Exegeten seine Universalität betonen: An diesem Ort wird es von der alleinseligmachenden katholischen Botschaft überstrahlt.

Gern nahm der katholische Ständestaat in den 1930ern den „Jedermann“ als Propagandastück in seinen Dienst: Die Sündenstrafandrohung trifft jedermann, auch den zügellosen Kapitalisten – wenn auch erst im Jenseits und mit Erlösungsklausel. Schließlich brauchte die autoritäre Ständegesellschaft im Diesseits ein geordnetes Oben und Unten.

Reinhardt, seit 1933 in Deutschland persona non grata, hielt bis zuletzt, bis er 1937 ins amerikanische Exil ging, verzweifelt an seinem österreichischen „Jedermann“ fest. 1935 inthronisierte er in der Rolle gar noch den volkstümlich-knorrigen Attila Hörbiger, der wenig vorher in Berlin als Wilhelm Tell von Hitler beklatscht worden war. 1938 war mit dem „Jedermann“ auf dem Domplatz dennoch Schluss – er galt als „jüdisch“.

Nach der Stunde Null geschah im amerikanisch besetzten Salzburg etwas Merkwürdiges. Als einziges nicht kompromittiertes Relikt der Festspiele, die sich ja willig den Nazis und ihrer hehren deutschen Kunst angedient hatten, war der „Jedermann“ übrig. Den toten Reinhardt – er war 1943 in Amerika verstorben – entdeckte man plötzlich als Protagonisten der „ewigen“ österreichischen Kunst. Man erhob ihn – ohne sein Judentum zu erwähnen – zum Patron und musealisierte seine Inszenierung wie unter einem Glassturz: „Jedermann“ als Theaterzombie, der nicht sterben darf.

Die Kirche erneuerte stillschweigend den Vertrag – mit den vier Metern Sicherheitsabstand. Reinhardts Witwe Helene Thimig spielte mit, als „Der Glaube“, später auch als Regisseurin. Und das Publikum kam wieder. Zwar war es zu großen Teilen unbußfertig gegenüber den Gräueln, an denen es beteiligt gewesen war, doch sah man gerne dabei zu, wie ein schwerer Sünder gezüchtigt wird, ehe er doch ins Himmelreich eingehen darf.

So gingen die Jahre, die Jedermänner, die Regisseure dahin, in mehr oder minder falscher Demut. Hauptsache, die blendend weiße Fassade des Doms blieb der wahre Hauptdarsteller. Es gab immer wieder Rufe nach Reformen. Aber Reformen wohin? Am weitesten gediehen 1988 die Pläne des Münchner Theatrarchen August Everding, der sich gern in der Nachfolge Reinhardts sah und vom – damals schon hinfälligen – Salzburger Autokraten Karajan beauftragt wurde. Die Fassade wollten Everding und der Filmarchitekt Rolf Zehetbauer mit einem riesigen violetten Fastentuch verhängen, erst zuletzt sollte es fallen. Hinter der Mariensäule, als Entree für die Zuschauer, planten sie einen Sammlungs- und Bußraum, gebildet von fünf Metern hohen, in Kreuzform stilisierten Spiegeln und einem Bilderfries mit den „Taten und Untaten der Jedermänner dieser Welt“. Ob die Kirche intervenierte, ist nicht überliefert. Offiziell kippten Kostengründe das Projekt.

Was Stückl und Marlene Poley 2002 ins Werk setzten, mag demgegenüber auf den ersten Blick bescheiden wirken. Sein Gesellenstück hatte Stückl 1990 und 2000 mit einer Reforminszenierung des Oberammergauer Passionsspiels geliefert. Die Dörfler-Passion in ihrer bajuwarischen Urtümlichkeit hatte ja einst auch Hofmannsthal und Reinhardt begeistert. Hitler hingegen stellte Oberammergau unter seinen persönlichen Schutz, weil er die offene Judenfeindschaft des Kreuzigungsspiels schätzte – an der Bewusstmachung dieses jahrhundertealten Gifts setzte dann Stückls Reform an. Sein Jesus war nicht der erste Arier, sondern ein Jude.

Der „Jedermann“, wie ihn Stückl in Salzburg vorfand, war eine kunstgewerbliche Parabel aus fernen Zeiten, dargeboten von Wiener Burg- und Berliner Schaubühnen-Mimen, denen die Kulisse fremd und überwiegend gleichgültig war.  Das spielte sich bei einem radikalen Sucher wie Stückl nicht. Demonstrativ schloss er den Abstand zwischen Kirche und Bühne: Hier wird die katholische Sache verhandelt!

Hofmannsthals Text las er neu und genau und fand kühne Lösungen. Gott der Herr, bis dahin nur eine schallende Stimme vom Dom herab, bekam eine verstörende Gestalt: als jüdischer Bettler. Schaute man ganz genau hin, war er der alt gewordene Jesus mit bandagierten, blutverkrusteten Händen, der frustriert ist über die verstockte Menschheit.

Stückls letztes Bild war nicht erhebend. Transzendenz, nirgends. Am Ende setzte sich ein schwarzer Engel auf Jedermanns Sarg. So wenig traute Stückl der Erlösung, dass er schlussendlich die Figur „Der Glaube“ ganz strich und es auf einen Showdown zwischen Gott und Teufel um Jedermanns Seele anlegte.

Die einzige wirkliche Hoffnung setzte der Regisseur in die Kinder.  „In Kindern merkt Gott noch am ehesten seine eigene Schöpfung“, meinte er einmal. Den Prolog verteilte er auf eine bayerische Amateurgruppe aus Riedering. Sie knittelten und musizierten eine Kurzversion des „Jedermann“ so herzhaft, als wäre der Domplatz ihr Dorfplatz.

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Sie möchten zurück zur Herkunft von Hofmannsthals Stücks, zum  Morality play „Everyman“, das auf mittelalterlichen Plätzen von fahrenden Gauklertruppen gegeben wurde: so ließen Julian Crouch und Brian Mertes verlauten. Vom Festspielhaus wird die „Jedermann“-Truppe mit Gauklern und Musikern aus New York und anderswo, gefolgt vom Publikum, auf den Domplatz ziehen. Dort steht eine Pawlatschenbühne, zum Verwechseln ähnlich der von Max Reinhardt. In gebührendem Abstand vom Dom.

Mag der neue Jedermann Cornelius Obonya auch aus dem Hörbiger-Clan stammen: Von den Kämpfen der Vergangenheit, vom Anspruch der Kunstheiligkeit, vom ganzen ideologischen Erbe des 20. Jahrhundert dürften sich der Brite und der Amerikaner ziemlich frei fühlen. Hat Julian Crouch nicht aus dem „Struwwelpeter“, dem pädagogischen Abschreck-Klassiker, eine schräge Varietéshow gemacht?

Es geht also um einen Abschied. Willkommen im 21. Jahrhundert, Jedermannn!

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Erschienen in den „Salzburger Nachrichten“ vom 27.7.2013

Copyright: Andres Müry

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