Die Komödie der Zuschauer. Hans Magnus Enzensberger als Dramatiker

Von Andres Müry    

 

Über Hans Magnus Enzensberger als Dramatiker schreiben heißt: über ein Paradox schreiben. Wenn der Dramatiker einer ist, der starke dramatische Grundsituationen erfindete, so ist Enzensberger keiner. Gleichwohl hat er – mal abgesehen, dass man den heutigen Sophokles oder Shakespeare mit der Lupe suchen kann – eine beachtliche Theaterbiographie: als findiger Dramaturg und Adapteur, als Stimmenimitator und Satiriker, als Opernlibrettist und Übersetzer. Was aber dem Paradox die Krone aufsetzt: seinen größten Bühnenerfolg bis heute hatte er – als Lyriker.

Den verdankt er dem Theatermann George Tabori, der ihn Ende der siebziger Jahre überredete, ihm das eben erschienene Langgedicht „Der Untergang der Titanic“ für seine Truppe zu überlassen. In den 33 Gesängen verknüpft Enzensberger die Chronik einer Katastrophe mit seiner kubanischen Erfahrung. Dass er sie im Untertitel Komödie nennt, ist pure Ironie. Im Visier hat er die sprunghaft anwachsende Schar der Apokalyptiker, die sich – bis heute – gern tragisch sehen und dabei, so Enzensberger, bloß „Zuschauer in sicheren Fünfzimmerwohnungen“ sind.

Für die Form, die Tabori damals 1980 in München fand, eine Mischung aus Revue, Musical comedy, Kabarett, prägte der Autor später den Begriff „Paradrama“, was, augenzwinkernd in eigener Sache, sagen will: Theater erschöpft sich nicht in der Aufführung erhabener dramatischer Texte, sondern ist auch Spielfläche für alles erdenkliche andere. Eine Weiterführung fand das „Paradrama“ noch einmal 1994 in Hamburg, wo Tabori ein von Enzensberger abgemischtes Poesie-Medley (von Ovid bis H. M. E.) unter dem Titel „Delirium“ inszenierte.

Auf andere Art paradox ist „Das Verhör von Habana“, der erste Enzensberger-Text, der 1970 auf die Bühne kam, nicht so sehr darin, dass er sich ausdrücklich nicht als Theaterstück versteht, sondern dass er kein einziges Wort Enzensberger enthält. Es ist pures Dokumentartheater oder, so Enzensberger heute, „Reality-Theater“, und beruht zur Gänze auf dem Tonbandprotokoll des Revolutionstribunals, in dem Gefangene der „Schweinebucht“-Invasion von 1961 über ihre Motive aussagten: Die Konterrevolution bekam Gelegenheit, sich auszuplaudern. Ganz im damaligen Zeitgeist brachte sich der engagierte Künstler Enzensberger im Dienst des politischen Dokuments zum Verschwinden. Er nahm auch in Kauf, dass er von der linken Orthodoxie hüben und drüben der Berliner Mauer in Dienst genommen wurde: von der Schaubühne wie vom Berliner Ensemble.

Eine Empfehlung als Theaterautor mit Zukunft war das nicht gerade. Es dauerte dann, abgesehen von zwei Libretti für Hans Werne Henze, zum ersten Erfolg bis 1979, als ihm der Regisseur Peter Zadek eine Übersetzung von Molières „Menschenfeind“ abverlangte. Aus der bloßen Neuübertragung wurde mehr: Enzensberger verzichtete auf den im Deutschen mühsamen Alexandriner, behielt aber den Endreim und die geniale Komödienkonstruktion bei. Durch Austausch von Motiven, durch Kostüm- und Bühnenbildwechsel gewann er eine brillante zeitgenössische Komödie: Die Party der Pariser Hofgesellschaft des 17. Jahrhunderts erwies sich als eine der ‚Upper-middle-class’ unserer Tage.

Kein Zweifel, in der Haut Molières übte sich Enzensberger im gelenkigen, geistreichen Dialog, mit Nachwirkungen bis heute. Doch war auch schon ein anderer dialogmächtiger Franzose mit im Spiel: Denis Diderot. Nimmt man den 400 Seiten starken Band „Diderots Schatten“, in dem Enzensberger 1994 sämtliche Zeugnisse seines Geistergesprächs mit dem Enyklopädisten und ersten modernen Intellektuellen versammelte, so begann es schon Anfang der sechziger Jahre: mit dem Radio-Roman „Jakob und sein Herr“.

Die Adaptationen, Weiterdichtungen, fingierten Interviews und Unterhaltungen veranlassten Enzensberger selbst, von seiner „Diderot-Manie“ zu sprechen. Versteht man sie als eine Art Einfühlungs-Wahnsinn, mag einem das „Paradoxe zur le comédien“ – bemerkenswerterweise der einzige von Enzensberger nicht adaptierte Dialog – einfallen, in dem Diderot vom Schauspieler statt des zeitüblichen Wahnsinns der ‚sensibilité’, der übermäßigen Einfühlung, die kalte Selbstbeobachtung des Intellektuellen verlangt. Von dieser ihm sonst zu Gebote stehenden Fähigkeit war der „Diderot-Mane“ auffällig verlassen, als er sich entschloss, „Est-il bon? Est-il méchant?“, ein unverhüllt autobiographisches Gelegenheitswerk von dürftiger dramatischer Substanz, zur Komödie „Der Menschenfreund“ weiterzudichten.

Wir erleben einen Tag im Leben Diderots, wie er sich im Landhaus seiner Gönnerin Madame de Chépy, statt an seinem Hauptwerk, der „Encyclopédie“, zu schreiben, um die Lösung der Karriere-und Liebesprobleme anderer kümmert und dazwischen nach dem Plot für eine Komödie sucht, die er am Abend fertig haben soll. Am Ende gibt es keine Komödie  – wir haben sie, gibt der Autor zu verstehen, gerade gesehen –, stattdessen ist nichts als Chaos angerichtet und Diderot abgereist. Davor bemerkt er einmal zu seinem Diener, der naturgemäß Jacques heißt: „Ich bin für meine eiserne Gutmütigkeit bekannt.“

„Eiserne Gutmütigkeit“, von Enzensberger gern als eigene Lebenshaltung angeführt, verbürgt als Charakterzug des Protagonisten einer Komödie – man vergleiche Alcestes Cholerik im „Menschenfeind“ – nicht gerade deren Wirksamkeit. So war „Der Menschenfreund“ 1984 in Berlin ein Flop, der Enzensberger noch heute eine launige Sozialpsychologie der Blamage („Wo sonst gibt’s so etwas noch außer am Theater?“) entlockt, ohne dass er von zurückgebliebener Bitterkeit etwas wissen will.

Die prekäre Existenzform am Theater hat ihn, trotz einer Studententheaterzeit in Erlangen in den Fünfzigern, nie gelockt. Wie Diderot, der immerhin anfangs zwischen Sorbonne und Comédie schwankte, ist Enzensberger wohl auch allzu wach für die Rollenhaftigkeit des Gesellschaftslebens, um selber der Bühne zu verfallen. Das Theater vergleicht er gern mit der Fahrgemeinschaft in einem Bus, die unerschöpflich viel Liebe will und überdies ständig mit Leidenschaften beschäftigt ist, die mit der Bühne gar nichts zu tun haben. „Kurzum, ich sitze nicht im Bus, ich kann mich nur von außen mit der Sache befassen.“

Im übrigen hat das auslaufende Jahrzehnt seine Lust am Theater eher befördert. Mit Irene Dische zusammen betreibt er eine veritable Libretto-Manufaktur, die bislang die Bücher zu Aulis Sallinens Oper „The Palace“ (über den Untergang des äthiopischen Königshauses), zu Wolfgang Rihms „Politbüro“ (über den Niedergang der sowjetischen Führungsgarde) lieferte und außerdem dem Mozart-Fragment „Zaïde“ eine neue Soap-opera-Handlung verpasste, mit einer amerikanischen Millionärstochter, die sich über CNN in einen Guerillaführer verliebt.

Dabei hält Enzensberger seinen Hang zum Libretto, auch mit Hinweis auf W. H. Auden, keineswegs für zufällig. Als Lyriker und Spezialist für Reduktion ist er es gewohnt, mit sehr wenig Sprache auszukommen. „Der ‚echte’ Dramatiker bringt viel zu viel eigenes Volumen mit, der kann die Konkurrenz der Musik nur schwer ertragen.“

Seine eigene dramatische Vorliebe gilt entschieden der angelsächsischen Komödie, die eine uralte Tradition hat, von der ‚Restoration comedy’ bis zum Musical. Dies mag, räumt er ein, von einer frühen Prägung herrühren: Direkt nach dem Krieg, als er mit siebzehn bei den englischen Besatzern Dolmetscher und Barmann war, habe er („entsetzlich schlecht!“) in Patrick Hamiltons „Gaslight“ gespielt. Dagegen beklagt er den Mangel einer deutschen Komödientradition. Das hat ihn neulich sogar zum Versuch bewogen, am Berliner Renaissancetheater als dramaturgischer Berater – von außen, versteht sich – eine angelsächsische Spielplanlinie zu etablieren, mit Komödien, die, angefangen bei einer Bühnenfassung von Lubitschs „To be or not to be“, dieses „Kippmoment zur Tragikomödie“ haben.

Diesen Rahmen fand Enzensberger auch passend, um sich von seiner „Diderot-Manie“ zu verabschieden. Eigentlich hatte er eine Adaptation von „Rameaus Neffe“ geplant, vom Kaffehausdialog zwischen dem Moralisten und Weltverbesserer und dem verkrachten Musiker und Parasiten. Doch dann wurde „Voltaires Neffe“, Untertitel „Eine Fälschung in Diderots Manier“, daraus, ein eigenständiges Stück mit „Kippmoment“, das 1997 herauskam. Indem Enzensberger